「第一次見你，我已經覺得你好像那套電影的主角。電影叫甚麼？哦，《字裡人間》。」新兼職的上司這樣說。他問我有沒有看過這套戲，我答有呀，書現在在我袋子裡。他笑說：「你看我多了解你。」我唯有苦笑。
日本人確有一套別樹一格的文藝準則，他們以書為題材的故事，不單港台，恐怕比歐美等國，也要多些。由宅男故事《狗與剪刀的正確用法》、文藝十足但情節沉悶的《古書堂事件手帖》，以至流行文學寫法的《編舟計畫》，都和書脫不了關係。換作華文出版，以書為題，出版企畫還未寫就已經給罵臭頭了，何況是出版類中的慢性毒藥，辭書。
我相信正正因為日本人對待書、文字、文學的崇敬態度，造就日本，成為最多諾貝爾文學奬得主的亞洲國家。也使得日本電影，帶有一種獨特的節奏和氛圍－－一種靜極而動的，如涓泊泊的恬靜柔美。
（下文為區分，電影稱《字裡人間》／《字》，小說稱《編舟計畫》／《編》。）
《字裡人間》電影全長三小時，沒有特技、沒有爆破、沒有捧腹大笑的場口，竟不覺沉悶。不止是我，連一般從不看文藝片也不讀書的朋友也如此反映。全劇節奏的起伏不大，總計不過四五個場景，導演卻能拍出如斯細膩。若讀過原著，會對導演改編和詮釋劇本的功夫大感佩服。
為了減省觀眾理解岸邊加入辭典部後的轉變，用「不能喝啤酒」取代原著理解既要讀西崗文件，又要和紙廠職員談戀愛。西崗在宣傳部為大渡海的畫面，大渡海的母親兒子宣傳海報照。這些書中沒有的小細節，均使電影在刪節小說情節之外，保持故事完整度，而且敘事方法更適合在電影裡表達。
大海浮字的意象投射，更是一絕。主角馬締幾次夢見自己，在佈滿浮字的大海裡尋覓。那滿是白紙的黑暗海洋，充滿壓力、抑壓，字海無邊廣闊，自己到底能否在此間打造一條揚帆的船？
意象投射並非日本電影獨有，然而日本電影的意象投射總是劃破時空似的，抽象又具象地刻
畫出主人公的心境。秀美的山水更添了一份靜態美，唯獨日本能拍出這份柔和、恬靜又極張力的畫面。
西崗出場，一時間沒認出小田切讓。小田切讓是個存在感非常強烈的演員，無論文藝如東京鐵塔、深夜食堂，囂鬧如家族之歌。總能夠一眼認出：噢！小田切讓喔。然而在《字裡人間》，即使有特寫鏡頭，也得到馬締正式加入編輯部後，才「認出」小田切讓。
這是個微妙的瞬間，現實生活中，馬締絕對是存在感最薄弱的一位，以角色性格而言，應該亦是戲裡最沒存在感的一員。可是活潑好動的西崗－－存在感強烈的小田切讓－－並沒有蓋過觀眾對馬締的注視，那些不起眼的動作，面無表情的神態，竟然完完全全攫住了觀眾。
《字》對小說作出的改動可謂十分多，西崗的「求婚」、「接地氣」劇情；岸邊由喝香檳到喝啤酒的前後轉變……全部都不算是超乎尋常的改動，卻幾近奇蹟地深刻，微微淡淡的竟扣人心弦。「右」的前後呼應更是神來之筆，從方向，精簡至「10」的「0」。細想之下，這些出彩的劇情，並無任何新穎的技術、特效，可謂「大巧不工」。
電影需要一個有魅力的角色帶領觀眾，其他角色的戲份難免遭到削減，小說細膩的內心戲，變化為笑位。相反不受篇輔限制的小說，人物篇輻便比較均稱，視點轉移也較為全面，主次分別沒有電影那麼明顯。
《編》採取每一章以一個編輯部的視點進行寫作，第一章是荒村、第二章馬締、第三章西崗，緊接岸邊、松本老師……這種寫法常見於日本小說，《告白》便同樣以這種方式寫法，唯一分別在於，《告白》是第一人稱，《編》是第三人稱。
這種寫法優點是很明顯的，故事既能連成一氣，消磨了人物主次之間的落差，更能突出描寫個別角色的心理狀態。例如寫西崗、岸邊的一章，馬締便成了配角，無損馬締重要性之餘，又可借馬締的「奇怪」襯托其他角色。更可以像《告白》般，佈下懸疑伏線，隨人物層層遞進。
三蒲紫苑勾劃人物內心世界的能力，細膩內歛。全書對白比例不多，流暢地間隔在對白之間，往往對白過後，便是心理轉折，節奏掌控得宜。每篇的篇輻勻稱，不偏重不馬夫，相信是作者精心計算後的成果。換個角度，作者其實是把不同都巿人的小故事，利用「辭典」串連。
是的，《編》的真正主角是辭典，用辭典來串連不同都巿人帶點小喜劇的起伏。書中的人物都是幸福的，他們不但透過編纂辭典的工作，獲得個人戀愛的小幸福，更能一生專注編字典，心無旁鶩，完成一件偉業。在這個變化不斷，視轉工作、轉行業為平常的浮動不安年代裡，能夠一生只做一件事，畢竟是幸福的。希望各位讀完《編》之後，可以想見松本老師臨終時的幸福笑容－－他想必在另一個世界，登上這條連結過去未來的幸福方舟。
延伸資訊：
日本人確有一套別樹一格的文藝準則，他們以書為題材的故事，不單港台，恐怕比歐美等國，也要多些。由宅男故事《狗與剪刀的正確用法》、文藝十足但情節沉悶的《古書堂事件手帖》，以至流行文學寫法的《編舟計畫》，都和書脫不了關係。換作華文出版，以書為題，出版企畫還未寫就已經給罵臭頭了，何況是出版類中的慢性毒藥，辭書。
我相信正正因為日本人對待書、文字、文學的崇敬態度，造就日本，成為最多諾貝爾文學奬得主的亞洲國家。也使得日本電影，帶有一種獨特的節奏和氛圍－－一種靜極而動的，如涓泊泊的恬靜柔美。
（下文為區分，電影稱《字裡人間》／《字》，小說稱《編舟計畫》／《編》。）
《字裡人間》電影全長三小時，沒有特技、沒有爆破、沒有捧腹大笑的場口，竟不覺沉悶。不止是我，連一般從不看文藝片也不讀書的朋友也如此反映。全劇節奏的起伏不大，總計不過四五個場景，導演卻能拍出如斯細膩。若讀過原著，會對導演改編和詮釋劇本的功夫大感佩服。
為了減省觀眾理解岸邊加入辭典部後的轉變，用「不能喝啤酒」取代原著理解既要讀西崗文件，又要和紙廠職員談戀愛。西崗在宣傳部為大渡海的畫面，大渡海的母親兒子宣傳海報照。這些書中沒有的小細節，均使電影在刪節小說情節之外，保持故事完整度，而且敘事方法更適合在電影裡表達。
大海浮字的意象投射，更是一絕。主角馬締幾次夢見自己，在佈滿浮字的大海裡尋覓。那滿是白紙的黑暗海洋，充滿壓力、抑壓，字海無邊廣闊，自己到底能否在此間打造一條揚帆的船？
意象投射並非日本電影獨有，然而日本電影的意象投射總是劃破時空似的，抽象又具象地刻
畫出主人公的心境。秀美的山水更添了一份靜態美，唯獨日本能拍出這份柔和、恬靜又極張力的畫面。
西崗出場，一時間沒認出小田切讓。小田切讓是個存在感非常強烈的演員，無論文藝如東京鐵塔、深夜食堂，囂鬧如家族之歌。總能夠一眼認出：噢！小田切讓喔。然而在《字裡人間》，即使有特寫鏡頭，也得到馬締正式加入編輯部後，才「認出」小田切讓。
這是個微妙的瞬間，現實生活中，馬締絕對是存在感最薄弱的一位，以角色性格而言，應該亦是戲裡最沒存在感的一員。可是活潑好動的西崗－－存在感強烈的小田切讓－－並沒有蓋過觀眾對馬締的注視，那些不起眼的動作，面無表情的神態，竟然完完全全攫住了觀眾。
《字》對小說作出的改動可謂十分多，西崗的「求婚」、「接地氣」劇情；岸邊由喝香檳到喝啤酒的前後轉變……全部都不算是超乎尋常的改動，卻幾近奇蹟地深刻，微微淡淡的竟扣人心弦。「右」的前後呼應更是神來之筆，從方向，精簡至「10」的「0」。細想之下，這些出彩的劇情，並無任何新穎的技術、特效，可謂「大巧不工」。
電影需要一個有魅力的角色帶領觀眾，其他角色的戲份難免遭到削減，小說細膩的內心戲，變化為笑位。相反不受篇輔限制的小說，人物篇輻便比較均稱，視點轉移也較為全面，主次分別沒有電影那麼明顯。
《編》採取每一章以一個編輯部的視點進行寫作，第一章是荒村、第二章馬締、第三章西崗，緊接岸邊、松本老師……這種寫法常見於日本小說，《告白》便同樣以這種方式寫法，唯一分別在於，《告白》是第一人稱，《編》是第三人稱。
這種寫法優點是很明顯的，故事既能連成一氣，消磨了人物主次之間的落差，更能突出描寫個別角色的心理狀態。例如寫西崗、岸邊的一章，馬締便成了配角，無損馬締重要性之餘，又可借馬締的「奇怪」襯托其他角色。更可以像《告白》般，佈下懸疑伏線，隨人物層層遞進。
三蒲紫苑勾劃人物內心世界的能力，細膩內歛。全書對白比例不多，流暢地間隔在對白之間，往往對白過後，便是心理轉折，節奏掌控得宜。每篇的篇輻勻稱，不偏重不馬夫，相信是作者精心計算後的成果。換個角度，作者其實是把不同都巿人的小故事，利用「辭典」串連。
是的，《編》的真正主角是辭典，用辭典來串連不同都巿人帶點小喜劇的起伏。書中的人物都是幸福的，他們不但透過編纂辭典的工作，獲得個人戀愛的小幸福，更能一生專注編字典，心無旁鶩，完成一件偉業。在這個變化不斷，視轉工作、轉行業為平常的浮動不安年代裡，能夠一生只做一件事，畢竟是幸福的。希望各位讀完《編》之後，可以想見松本老師臨終時的幸福笑容－－他想必在另一個世界，登上這條連結過去未來的幸福方舟。
延伸資訊：
- 舒明：拍安叫絕的字裡人間
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